Berlin 10-90
Juan Henao

“A aquellos a quienes amo,
perdonen lo que he realizado" (Ezra Pound, fragmento de “Cantar CXX”, traducción de Javier Clavo)
Cita en su comienzo Kramer, al poeta de este fragmento, con quien arranca el siglo y a quien el siglo parece deberle el estilo libre y el modernismo, poeta que además es puesto en custodia por americanos por su presunta colaboración con Mussolini.
Dentro de un baño, encerrado, Kramer lo piensa, como un terrible error, alguien con quien haber entrado en el seno de la cultura, pues estar en la cultura y ser parte de ella (podría pensarse) es también a su vez deberse una cuota de responsabilidad por el actual estado de cosas. Un títere quizás. Kramer, comienza su autopuesta en escena. El baño es el lugar para pensarse quizás, demasiado atento o ingenuo en el estado de cosas actual, de su política, de su arte, como Ezra Pound, tratando en el agotamiento del exilio, del encierro, entender su estado de cosas, todas las caídas, la historia, su historia.
La cámara solo describe, siempre suya y su voz en off la sigue, una bañadera, una tina, el goteo, el calefactor.
Desde la intimidad, la bañera y no el lecho, lugar de Hitchcock, de la ficción, estaremos los espectadores junto con él una hora reflexionando el siglo, la política y a Kramer. Un baño, una tina que se llena gota a gota y todo demasiado limpio, demasiado hotel, su lugar de beca ya no más la ficción, sino el documental.
Extraño ha sido el lugar elegido por Kramer, por lo que en él suele suceder, lavar las impurezas. Siempre limpio, el baño es el tránsito de los excrementos y las suciedades, también lugar de la limpieza, de renovarse. Allí Kramer habla, encuadra, reencuadra y permanece. Un espacio, chico, como chica es su cámara posiblemente y como chico es su pantalla con la que establece una comunicación, una continuidad, también pensada es su plano para la llamada pantalla chica, todo acá comienza a hablar de encierro.
Por momentos, la cámara del televisor y la cámara en el baño, parecen superponerse, al acercarse muchas veces el espectador no sabe cual de las dos cámaras se ha acercado, y por momentos, solo vemos la totalidad de la pantalla, cuando por momentos vemos parte del baño y la pantalla, pero la fuerza con que una y otra responden al movimiento hace aparecer y desaparecer la instancia del baño. Cómo si el movimiento siempre estuviera arriesgando la atención de quien lo ve, como si Kramer se desdoblara en un extraño acercarse, alejarse de su misma previa representación, un juego quizás, una experiencia en todo caso.
Kramer, esa figura de prendas sueltas y la cabeza calva, en medio del baño, con una luz que apenas si se le puede ver, se sienta en una silla que previamente a preparado, a decir a su vez que había pensado hacer otra cosa y no la que estamos viendo, donde a su vez pensamos en que pensó en decirnos eso a la hora de hacer la puesta, su autopuesta en escena, todo igualmente preparado, se percibe como natural, actor de si mismo, puesta en abismo.
Con muy poco al parecer, es muy complejo el tránsito, por las palabras, por las imágenes, por el espacio, por el recorte, por el silencio, por las pausas, aquella mirada directamente a una cámara instalada por él, nos invita, nos interpela, pero ante todo como es su mirada adelante y no la nuestra la que él mismo a invitado a mirar, nos deja afuera.
Acá, la imagen no es la que abraza, es la palabra en este solo plano secuencia, la imagen vale más por la presencia, que encuentra su lugar a través de la figura de Kramer y con la palabra en su historia, de sus reflexiones. De su lugar de mirada. Él mismo, temprano nos acerca hacia la potencia de su misma realización, dice en medio del film “El problema del plano secuencia es que compresión y yuxtaposición son dos modos de explotar sentidos hacia el exterior”.
El film sería más largo, menos complejo y más abstracto si fuera silente. Si tan solo estuviera su recorrido, sus reencuadres y aquellos lugares con memorias de balas, con libros citados visualmente, aquella voz inaudible y aquella mirada fija, atenta, inaccesible. Pero la voz le da una profundidad un nuevo contexto, relaciona, aparece, desaparece, a modo de versos libres, de relato histórico, de relato político, de nombramientos, de nombres, de citas. Casi como un corte, como una serie de breves cortes sobre planos que ya no existen. Como si faltara una explicación, justamente los cortes que este mismo sistema por detención y yuxtaposición funcionan en Godard, (En Godard, los cortes de voz, las citas, esa escritura que en la voz se hace fragmentaria a modo de versos libres, tiene un corolario en la imagen. Con Kramer y el recurso de plano secuencia, esta idea se rompe), en Kramer se hacen más complejos, quizás más arbitrarios también, e igualmente más difíciles, por encima de que su tiempo es la continuidad y a su vez la enunciación, es como si la sintaxis de los enunciados fuera por puntos o por versos (Sugiero que en el relato que hace la voz, no hay una lógica secuencial diacrónica, sino una sincronía, que de cierta forma rompe una continuidad si en cambio percibida en la imagen). Mas que una novela, un cuento o un ensayo, es un experimento, con la imagen y con la palabra. Su imagen y su palabra y una y otra relacionadas.
Así construye esa salida a la representación espectáculo que de si mismo podría haber hecho, en la medida en que como dice Comolli “El film es en efecto, el documento de esa afección” (Jean Luois Comolli, Ver y poder “Sobre cuatro Films mutantes –Berlin 10-90”). Palabra e imagen desde Kramer y con Kramer, en una presencia que aparece y desaparece en un tiempo que compartimos pero que nos obliga a tomar distancia. Dos escenas, suyas, que ensaya para nosotros (espectadores)pero antes para él mismo, como dice Comolli, siendo mi lugar ya no más el “goce”, o al menos, no solamente, sino “La afección en el seno mismo de la experiencia filmada el desgarramiento en el velo de la representación” (Ibid) lo que como espectador ante todo comparto con él.

Mineros de Chile - Una breve reflexión-

Hoy pude ver esas imágenes de los Mineros, hechas por ellos mismos, de cómo resisten bajo tierra el tiempo de su rescate.
Cómo era de esperarse, la imagen era de baja calidad, de poca luz y apenas se podía ver lo que estaba cerca de la cámara, si se quiere cerca de la luz. A la vez un documento de la mina, de la vida y de la desesperada situación.

Nunca un Documental se me presentaba tan importante e interesante en tiempo real. Asistía a un Documental de ellos mismos, los mismos mineros se grababan en un plano secuencia, explicando su historia, lo que hacían, su propia organización e iban con la imagen mostrando el lugar y a otros mineros, que se había dispuesto en la escena para ser registrados y saludar a su familia.

Fue entonces que pensé que nunca antes había vivido algo así con mi corta edad (valga la pena recordar armero, una tragedia que al tiempo que sucedió fue registrada) en este caso los mismos mineros. La historia puesta a prueba y la única manera de saberlos es a través de la imagen, lo único que se tiene de su vida es una imagen, la imagen tan real como ellos mismos, y además como si por medio de ella, su realidad de cierta forma se hiciera más real, pues no se trata ya de un grupo de mineros en Chile que se quedaron atrapados, se trata de "Los" mineros, en la medida en que les vemos, los escuchamos, notamos sus cuerpos y somos espectadores de el espectáculo de su realidad se hacen presentes, se hacen noticia, se hacen Cada uno para nosotros.

La imagen les ha dado otra vida, una segunda vida y además, el rescate va a durar un tiempo. Entonces por primera vez pareciera posible tenerse la posibilidad si bien triste de un reality, los mineros su propio drama, de un registro diario hecho por ellos mismos de lo que viven, de cómo se las arreglan para poder permanecer en el calor de su encierro a a lo largo de 3 o 4 meses. Qué puede suceder? Cómo podrían arreglárselas allí? Pero no, la propuesta es antiética, el sufrimiento de los mineros es noticia y no espectáculo, no puede verse y volverse su vida un programa de nuestra atención y conocimiento, sin embargo la fuerza arrolladora de la tv, me lo ha hecho pensar ese querer verlo todo en todo momento y querer ver además lo más extremo, los límites de la vida, solo conocibles en el límite mismo, en este caso, la historia misma se ha cargado de imponerlo.

Me fuerza a pensar que la posibilidad de la cámara de estar rápidamente en cualquier parte y de esta tecnología de llevar su señal a todo lugar, han hecho que se demande cada vez más ese allí en ese aquí, esa necesidad de que la imagen reemplace el texto, esa verdad de lo que vi en esos mineros, esa verdad inmediata de poder decir, yo vi esa mina, yo vi esa tragedia y con ellos por un breve lapso, pude dimensionar mejor lo que puede ser esa realidad. ¿Comprender que cosa? Qué cosa con la imagen que el texto no halla anunciado ya?. A los hombres, que comienzan a dejar de ser mineros para ser Chilenos y quizás después comiencen a ser también cada uno, si mismo, su historia, ¿Qué eso no es noticia?

Se sabrá quizás a lo largo de cómo valla siguiendo el rescate. Si antes era la mina la que no los dejaba ver, son ahora los medios que haciéndolos visibles, parecen haberles dotado de un poder que antes no conocían, su tragedia tiene rostro, sus rostros ahora tienen una forma, entre el snapshot, el plano secuencia, los cuerpos semidesnudos por el calor, la imagen de esos mineros va a vivir en cada espectador que se halla animado a su imagen

A propósito del cine

Aquello que está muerto o muriendo, es lo único que puede resucitar, aquello que está vivo solo puede esperar su tiempo para morir.

Independencia

Raya Martín, hace un bello movimiento que se puede pensar como un procedimiento atemporal.

Este film, no piensa solamente la independencia, en el marco de filipinas, sino del cine.

La familia huye y con ella el cine también. La selva, una casa, tres personajes, un encuentro. Los planos en formato cuadrado, la película es en Blanco y megro. Los americanos van a llegar, ¿Cómo? En un noticiero, el asesinato de un niño les enseñará a los filipinos a temer su verdad, la verdad de quien impone el orden.

"El chico había robado la manzana" dice el Norteamericano, merecía morir, todos debían aprenderlo, así debían enseñarlo, luego todos podrán posar con el americano en la imagen y ser contemplados en la historia.

En este film, los encuadres son estáticos, los sueños se presentan en un único plano en viñetas, la habitación es diminuta y solo conoce una posición de cámara, todo es selva, fondo y estudio, los personajes están libres y están presos, siempre entran y salen de cuadro, no suelen permanecer en él.

De repente una tormenta, ¿Cómo? Con flashes de luz, efecto - defecto pero que efecto, el espectador violentado por otro tiempo, descolonización de la forma por un retorno a la forma, independencia con dependencia de la historia fílmica.

Reviso la fecha del film, si, 2009, cómo es posible ser tan original y extemporáneo, tan justo, tan preciso y poner un título grandilocuente como "Independencia". Hay que ser Raya Martin

Last life in the universe y Away with words

Películas, una, fotografiada por Christopher Doyle (además de dirigida por Pen Ek Ratanaruang) y la otra dirigida por Christopher Doyle.

Me surge al notar la estética de ambas obras, una pregunta sobre el cuerpo y la cámara, más preciso debo decir sobre la relación del personaje y la cámara.

En la película de Ratanaruang se establece una relación que debe pensarse más desde el plano, en la de Doyle más con el montaje y la postproducción.

El personaje protagonista de Ratanaruang, se termina de construir con la intervención de una cámara. Los puntos de vista: que ocultan, las distancias frente al cuerpo filmado, y la duración, parecen una prolongación del personaje protagonista, de su acción y de su interioridad. La ausencia de movimientos de este, los nexos mundanos imposibles, de los que parece estar desconectado, parecen vibrar en una síntesis con esa propuesta de cámara y de duración.

Poco a poco, la medida del plano es la establecida en esa relación protagonista cámara, la establecida en ese díalogo, de cómo el personaje se mueve y habla sobre el mundo que actúa en él y cómo la cámara le sigue, lo toma y lo expone.

Más que imponerle un mundo lo construye con él y al hacerlo el resto de personajes se vuelven la medida de sus relaciones. es decir entablan una discusión es con esa puesta en escena que no es otra que la del personaje. Así entonces los demas personajes van a provocar un dramatismo o una hilaridad depende como se acerquen a ese mundo vivido y expuesto por el personaje y la cámara. Por eso tanto cámara y personaje irán depurando el encuadre y el espacio en la habitación del personaje femenino. Por eso de repente la brutalidad o la violencia asume otro tono, más de soslayo, las balas pueden sonar fuera de campo, y el mundo como a él, puede revelarse con un azar que quizás muy carente de lógica, resuena en la lógica propia del film.

Así se resuelven todas las cosas y poco a poco, puesta en cámara y personaje adquieren todo un peso y una sustancia. El personaje ya no es, sino posible dentro del film y lo mismo el film solo es posible con ese personaje. Todo el conjunto de situaciones y géneros que transitará la película (melodrama si se quiere y policial), estarán de alguna manera regados sobre esta puesta en escena que los soportará bajo el manto de sus procedimientos.

Con Doyle no es ya tanto el plano, con su punto de vista y su duración sino más bien el montaje, la postproducción y el efecto técnico obrando sobre el plano, sobre su recepción, su comprensión, su estética y su sintaxis. Que se establecen a partir de dos personajes. De igual forma que Ratanaruang necesita de personajes que le permitan cobijar su puesta y una vez comulgando con ella abrazarla sin cesar para hacerla la medida de todas sus cosas.

El niño en el mar un laberinto, que va y viene entre destellos en el plano y aceleraciones que parecen perderlo, mientras él se concibe confundido, un trayecto aparentemente vertical, pero con la carga expresiva fotográfica suficiente y postproducida de igual forma que en un breve trazo el recorrido se ha hecho tan imposible de seguir para el espectador como para el niño.

Así mismo los tránsitos en el bar, esa serie de travelings que parecen atravesar una instancia roja hacia una instancia azul de donde la cámara no parece querer seguir, más allá de los límites propropuestos por el decorado, y el personaje allí, sin salir, sumido en el azul de ese bar, en su mundo. Luego, Rotulos que como intertexto proponen y resuelven quizás de forma lúdica las leves conexiones entre diversos espacios a modo de capítulos. Son más conexiones dentro de las conexiones que se hallan ya establecidas entre la estética que opera en el plano, del recorte, la fragmentación, la velocidad y los personajes, uno en su movilidad el otro en su aceleración. La comunión ya establecida encuentra eco formal en el resto de los elementos de puesta en escena operados y el film adquiere esa fuerza quizás surreal si alguna etiqueta convenga hacerle que ya el film no cesará de alimentar.

A partir de aquí el espectador se encontrará con una propuesta que podrá aceptar y entonces disfrutar el film, o que lo sacará por completo y solo podrá pensar como un juego hermético, demasiado pretencioso que no tiene valor alguno más allá del aspecto si se quiere más superficial, que es el logro estético de la película su aspecto más físico o si se quiere decorativo. Por otro lado, la estética nada superficial realmente, responde como un eco a esa relación que construye al personaje en su accionar y su sentir. Pues en este film se trata más de hombres que confusos viven sobre sus recuerdos y sus memorias que sobre actuantes y obrantes directos que operan de manera orgánica sobre el mundo, cuando obran en todo caso, no logran responder a una lógica de los espacios que los contienen, sino que sus acciones son transformadoras al tiempo que los efectos tanto estéticos como aceleradores le colaboran o construyen con ellos desde la puesta en escena.

Así entonces parece suceder en ambos films si se quiere una diálectica; de la puesta en cámara y la duración del plano en uno y del montaje (el efecto) y la postproducción obrando sobre el plano en el otro junto con los personajes en ambos casos. Acá máquina y personaje comunan para hacer del film un mundo único y posible sobre el cual se van a tender el resto de relaciones tanto espacio temporales como de los otros personajes y otros géneros cinematográficos. Es esa conjunta relación que crea el personaje con su forma de aparecer que permite hacer aparecer otras cosas según su medida y al mismo tiempo recibirlas.

A partir de allí lo que hay que rescatar es que halla una mirada, delirante si se quiere en ambos casos (por poner otra etiqueta) pero no solo valida sino la más valida para lo que al cine se le exige ahora. Poder mirar de otra forma, encontrar una forma para mirar el mundo y hacerle devolvernos una mirada también a la medida de nuestra experiencia. Que en ambos casos solo parece ser posible por cuanto de "extraños" o "extranjeros" parecen ser los personajes y la forma que los contiene

Aquí, allá y más allá de Godard

Hay películas que pueden parecer atemporales por su propuesta, un tiempo aún no nacido para comprenderlas, eso fue para mi, esta, mejor llamarla, tesis fílmica de Godard.

Combina y recombina una puesta en escena con dos historias, y en esas dos historias muchas más como veremos. La realidad palestina de resistencia árabe de 1970 y la Francia de entonces. Estas dos instancias comienzan a interactuar cuando son puestas sobre una mesa de disección que es el cine, donde combina la idea de cine, su funcionamiento su mecánica y la idea de imagen que atravieza la historia y la tesis.

En una misma imagen por ejemplo, combina reencuadrando diversas fotos, imágenes de líderes políticos, imágenes de archivo de guerra, banderas y gestos, que los hacen mantener una relación paradigmática y que le permiten al espectador establecer asociaciones al respecto. Las manos alzadas nazis, la imagen de Nixon, la vos en off que lo ubica en la mafia. Sin irse una imagen del todo, hay un recorte sobre el rostro y aparece otra imagen que iremos descubriendo después, un cuerpo quemado, y encima un letrero y nuevamente una foto que pisa la anterior, donde la foto anterior se mantiene ya no desplazada sino conviviendo en el mismo plano, ya no es la memoria como procedimiento de sucesión sino que se asocia y se superpone, ya no una continuidad sino una simultaneidad, no más diacronía, sucesión, sino sincronía, simultaneidad en el mismo campo que dispara por completo el imaginario (pensamiento), que permite enriquecer la dialéctica entre ambas historias de forma paradigmática, todo a través de códigos, a través de fuertes referentes históricos, en el plano de la imagen. Siempre la imagen. Y siempre las mismas, ya no una multiplicación de imágenes sino unas pocas como obseción que permitan pensar, unas pocas que se puedan relacionar y cuestionar en un montaje que no es más horizontal, en el mejor caso vertical.

La imagen pasa entonces a ser centro de la problematica. La guerra palestina también una puesta en escena y a la vez Godard mismo manipulando esa puesta en escena para poder comprender algo allí, algo de ese alli y ese aquí o como en parte concluye, el aquí de ese allá y el allá de ese aquí.

Un niño palestino recita en unas ruinas el poema "Resiste" de un famoso poeta palestino y la vos en off, habla de ello como de una puesta en escena teatral, que como (puesta) es lo que demuestra tener conciencia de si. Una mujer habla de su historia resistente como mujer embarazada y escuchamos una voz en off que le pide repita su diálogo ahora mirando más de frente, develando así lo que no se sabía, aquel detrás de esa imagen. ella repite lo mismo. Unos soldados subersivos son registrados mientras conversan, hablan de los errores de traslación en el río, que los ha puesto en peligro respecto de los Israelies. Godard que (a)nota y sabe la historia, dice que hablan de su propia muerte pues tres meses después de la grabación fueron asesinados. La vos de una mujer lo interpela y le dice "Tu callaste".

El documental de por medio con sus armas, la imagen desmembrada constantemente, pensando que hace, constantemente poniéndose e imponiéndose como-una serie de tesis que recombinan esas imágenes que no cesan de repetirse, aquel hombre quemado, aquellos solados organizados, aquel que baja línea a los otros sobre el momento revolucionario y todo ello suspendido, por el "¿Cómo es mostrado?" Por "¿Cómo el cine lo capta?" Lo sucede; como una a otra la imagen ocupa el lugar de la anterior, para perecer en la que le sigue y esperar en ello, en su continuidad, que la memoria la retenga. Acá la memoria interroga y se devuelve, vuelve a mirar allí donde la imagen había mirado antes, hace ver esa imagen y no solo lo que la imagen vio, ve ese allí y ese acá y lo transita. Pone en escena la imagen misma como motor de las revoluciones, la de los árabes, aprendida en 1789. Y la imagen misma se pone en entre dicho, se rehace, se combina, genera hipótesis, invita a ver allí donde parecía agotarse, invita a rever el film, pensar la historia, ya no de la guerra solamente sino de la imagen en ella, ya no la imagen que sucede a la guerra sino que la antecede.

1970 a 1975; Operaciones sumatorias y calculadoras que aparecen en campo. No puedo decir siquiera, cuando actualmente el sionismo sigue hostigando y Palestina sigue resistiendo, el lugar de esta película en la historia de la imagen y en la historia del conflicto, en donde terminó ese aquí y empezó ese allá, vicerversa ¿Qué fue de ese aquí y de ese allí? Pero es un film que cobra vida, que demanda una segunda mirada, es necesario. Las operaciones ya no esencialmente diacrónicas como las proponía el cine, sino en todo caso además de diacrónicas sincrónicas y fuertemente paradigmáticas, históricas y reflexivas, hace que constantemente algo del film se esté perdiendo a la vez que revisando, el espectador siente que ve de menos, que no termina de cerrar el ciclo de lo expuesto. Quizá es demasiada velocidad en su proceso de disección y de combinación para las luces de la historia con que aún hoy es necesario mirarla y entenderla.

Quizás sea necesario a modo de rever, llevar ese aquí y allá a un más allá

Comentario a la Isla

La isla archivos de una tragedia; la película previamente comentada, ha abierto el primer debate de este blog.

Al mismo tiempo que yo veí el film, una amiga guatemalteca, directora, lo veía también pero a diferencia mía, ella salió indignada por las decisiones de puesta en escena de la película.

Aquella pluralidad de puntos de vista que yo reconocía como válidos pues sin salir de "La isla" me parecían le daban profundidad al film, ella los entendía como una ensalada que no permitía comprender el hecho histórico en su singularidad y en cambio le restaba en profundidad. Aquella música que yo consideraba le imprimía cierta emoción y permitía al espectador pensar sobre los previos documentos, ella pensaba que se trataba solamente de una cortina musical que pretendía conmover y darle una falsa emoción a algo que en cambio debía doler en el espectador.

En muy pocas cosas estabamos de acuerdo, quizás en el interesante recurso de proyectar sobre las mismas paredes de la prisión los archivos, o en el equivocado acercamiento del traveling hacia una de las víctimas cuando llora como si eso tuviese que resaltarse.

Ahora, más que una discución de gusto, era una discusión sobre elementos de puesta en escena, sin embargo ambos los leíamos desde puntos de vista distintos, y en cada uno fue un film diferente el que fue pensado, aquello que yo reconocía a ella con más fuerza se le presentaba como equivocado, y entonces las preguntas se hicieron presentes y motivaron este breve pero interesante debate.

¿Un film que se pretende "real" que trata sobre lo histórico, puede conmover?
¿Acaso un film y una realidad, necesariamente deben conmover para que el espectador pueda verlo, qué pierde y qué gana al hacerlo?
¿Las lágrimas de las víctimas es un dolor que les pertenece solo a ellas y una cámara no debería de estar ahí para valerse de ello así sea políticamente correcta la película?

Interrogantes claves, pues depenía de ellos el sentido en que comprendíamos el valor que el film podía tener o perder respecto del hecho filmado.

Y ante la diferencia sobre ambas posturas respecto a la forma de este film, me sugirió la pregunta. ¿Si las discusiones de puesta en escena no son también en el fondo discusiones de gustos?

Se abre el debate al lector

El bandido de la luz Vhermela

!Qué film! Nada más que decir, si bien antes hablé de su útimo film "El signo del caos", donde pensaba a Sganzerla como fundador de un cine diferente, no estaba debo decirlo en nada equivocado.

Esta proyección fue en mucho emocionante. Al inicio Sergio Wolf lo presentó como un Film a lo Pierrot el loco de Godard y no estaba en lo cierto aunque sin embargo lo que no tiene de Godard le sobra de Brasilero y de ingenioso.

Nuevamente sin relgas, sin leyes, decidé casí con una comicidad de radio vulgar y cínica amarillista seguir los asesinatos, violaciones y robos de el bandido, quien tan solo puede pensar, en quien es él. Lo construyen quizás mejor esos anuncios de radio barata, que parecen más bien jugar con el lenguaje y que le aportan en demasía ese tono cómico al film.

El protagonista, se encarga por su parte de hacer cuanto pueda para desviarnos de una acción bajada del realismo, antes parece un clawn, alguien que pretende divertirnos o mostrarnos su falsedad, su condición de representación. Así mismo sucede con la puesta en escena de las violaciones y de los crímenes, el hecho de que al robar el ladrón le devuelva un collar de perlas para el cumpleaños de 15 años de la víctima y luego se coma los huevos que la mujer del recién robado se dispuso a cocinale, son escenas de un extrañamiento, una ridiculez y un absurdo que nos hacen rebotar del asiento.

Sin embargo no es para nada una película riicula o que ridiculize, sino que se vale muy bien de estos recursos para subrayar con más fuerza la política que apenas de lado es enunciada. Así se habla del ladrón como de un subdesarrollado y se le imputan nombres y códigos como no perteneciente al mundo sino al tercer mundo. Haciendo un increíble juego de frases el film gana políticamente a la vez que divierte y critica.

El brasil se le sale por el candomble como guiño al cinema novo. Las visitas del personaje al cine, donde ya no se comen palomitas de máis sino mazorca, las diferentes descripciones de las víctimas en primer plano. Todo en el film sucede tan rápido, tan económico, los letreros que marcan la época y que banalizan y denuncian todo, mezcla de propaganda, denuncia política y publicidad.

Aquel agente que se permite versar sobre el arte contemporaneo, "entre más feo más caro" y recibe a 50 años de distancia los aplausos en los espectadores que conmigo veían el film.

Un film que vivía con aquella samba sobre la cual resonaban disparos que penetraban en todas partes menos en sus víctimas y que luego estas caían muertas con salsa de tomate que simulaba la sangre. De una hostilidad igual a la de su reverso.

De una violenta puesta en escena a la altura de sus enunciados y de su procedimiento para sentirla meramente representada y quizás valga decirlo a lo Pierrot a lo Sin aliento, una puesta en escena ligera, veloz, imprecisa, improvizada, construida paso a paso y comprometida.

La pobreza nunca deja de estar en el film lo abre y lo cierra y es en las favelas que mueren el ladrón, quizás suicidandose pero aún más increíble es lo que sucede al agente, quien muere junto a él por un estúpido accidente. La poítica nunca abanona el film, lo trascurre hasta que los marxianos se toman brasil, por unas colas de película que Sganzerla se permitió usar de películas de bajo presupuesto brasileras e incorporó en el film para darle un final monumental, donde todo en este film parece serlo. Todas las escenas llevadas a su paroxismo, e incluso más, aquellas dos voces que con aire de radio barato, de noticia amarillista completan y terminan las frases del otro.

Una bella pieza, que como bella tiene, el serlo de un joven de 21 años ya influenciado por el Glauber de Dios y el Diablo en la tierra del sol y de un montaje realmente admirable que hacen de este ecléctico discurso un exquisito film, que culmina con las respuestas que su mujer da sobre Sganzerla y un par de anécdotas junto a sus hijas.

La película empezó tan solo con un fotógrafo y un asistente de dirección y se hizo en no más de 26 días. Los que pudieron o puedan verla. Preguntense conmigo. ¿!Cómo es posible tal maravilla en esos tiempos y sin video!!!!?

La isla, archivos de una tragedia

Película de Uli Stelzner. Un comprometido realizador con la causa guatemalteca.

Película política en defensa de la memoria de Guatemala, hecha por el único cineasta con permiso de filmar allí, un alemán.

¿Cómo nace la película?

Nace por una explosión que revela o mejor decirlo, revive, lo que fue una prisión clandestina donde se guardaron varios millones de documentos, que datan desde los 50´s hasta los 80´s época bajo la cual se sostuvo la represión del General Rios Montt.

La película se vale de recursos audiovisuales para presentar una serie de documentos de tal forma que el espectador los siga, los comprenda, se conmueva, relexione y descubra verdades. Grabaciones de la tv suiza, de la tv francesa, de la tv americana, y de la misma tv guatemalteca, proyecciones sobre las mismas paredes de la isla, filmaciones de las fotos de las victimas, de los documentos, documentos leídos por los investigadores, narrados por las víctimas, comentados, denunciados, preguntados una y otra vez, firmas y fichas fimadas y leídas y un violonchelo que toca y cubre de una música nostálgica carros destruidos y el edificio ahora en ruinas de "la Isla".

Pareciera que todos quienes trabajan en el archivo son sus victimas, y quien más sino ellos tendría ese derecho a poder entre estos archivos descubrir algún culpable, algún paradero de lo que les sucedíó a sus familias, tener alguna explicación, alguna devolución de la verdad sustraida de sus vidas.

45,000 desaparecidos, cifra muy por encima de muchas de otros países que también padecieron golpes de estado. La impunidad está a la espera de dejar de serlo. Con la cooperación de Isarel y de estados Unidos, para la formación y el entrenamiento tanto de policías como de grupos paramilitares, se ajusticiaron, torturaron y desaparecieron a todo cuanto en su momento se escuchaba como oposición. Ante todo se atentó contra los derechos de la democracia de toda un guatemala que resultó víctima y que ahora gracias a estos archivos puede volver a contar con un arma para exigir su verdad, reclamar sobre esa impunidad que tantas veces le negaron.

El documental asume el punto de vista de las víctimas y con ellas participa en el descubrimiento de esos archivos; nombres y casos, documentos y fichas. Varios testimonian como sus seres más cercanos han sido fichados, han sido seguidos, asesinados y torturados y sin una clara respuesta sobre lo sucedido, pero tan solo ver esos rostros sin explicación, esa fatiga de una historia demasiado violenta, demasiado injusta, nos hace pararnos de su lado, nos hace por unos momentos comprender el alcance de ese dolor, nos hace poderle dar un rostro a ese horror, nos hace finalmente nunca más querer que eso suceda y querer con mayor fuerza que la impunidad no continúe, que los archivos concluyan y las víctimas genocidas sean llevaas a juicio.

Como documentos y como isla es quizás eso también el documental para nosotros, una porción olvidada de la historia que es recién descubierta cuando antes hubo de ser conquistada por otros que hicieron de ella el lugar de su genocidio. Ahora la historia vuelve sobre ellos a la espera de que estos documentos, analizados y separados, hagan valer justicia en el gobierno Guatemalteco, por el momento, el resto tenemos el film de Stelzner, que es apenas una punta del Iceberg, una pequeña Isla de esperanza y de memoria sobre esa otra isla de la cuál quizás aún no se hablaría si aquella extraña explosión nunca hubiera sucedido.

¿!Cuánta falta hace que estallen cosas en otros lados, no!?

Zona Sur

Esta increíble película de Juan Carlos Valdivia, es increíble por muchas razones.

No solo decide para el momento político que vive su país situar el punto de vista de su film desde la burguesía, y apelar en esa sociedad a la identificación del espectador, sino que sin emitir juicio alguno describe a lo largo de diversas secuencias ese mundo, y apelando a un procedimiento del que más tarde hablaré con la cámara, logra dar la misma medida a todas las cosas.

Nunca me vino con tanta claridad la idea de que un movimiento de cámara es una decisión moral.

Intentaré describir lo que hace la cámara de Valdivia para que quizás juntos podamos entender mejor el procedimiento (lector, espectador y yo) la cámara se situa en un lugar de un determinado espacio de la casa. la cocina, la sala, el baño, alguna de las habitaciones, etc. A lo largo del film parece que nunca fueramos a salir de la casa y de sus espacios. Ahora lo que la cámara hace es girar casi sobre su mismo eje, al principio pareciera que acompaña las acciones de los personajes, luego nos damos cuenta que les abandona momentaneamente, sin salir del espacio, para hablarnos a través suyo, de sus texturas, de su finura, de su frialdad, los personajes dependiendo la escena entran o se recomponen a partir de espejos y de reflejos mientras la cámara sigue lentamente girando, a veces incluso el encuadre los encuentra cortados, captando más el título de un libro de Hanna Aredht que algo más.

las secuencias comienzan se desarrollan y terminan y entonces corta, a veces la cámara gira en esperial desde un primer plano cenital sobre dos chicas desnudas en un jardin, que arranca con el rostro de una de ellas hasta tomarlas en un plano general mientras caminan a una altura nomal.

¿Cómo entender este procedimiento y esta cámara que se mantiene como constante del film. Que quiere hacer esa cámara a qué responde el procedimiento?

Después del impacto que tuvo en mi por mi clara identificación con ese mundo y su decadencia me quedé pensando en su funcionamiento, en cómo es que esa cámara funciona para esa historia. Describir, pero describir desde afuera y sin embargo en ese estar y no estar, estar aún más adentro. Eso es lo que para mi logra. La cámara se resalta cuando de repente abandona a los personajes y entonces es un sutil pero claro ahí estoy yo "cámara" para el espectador, pero si bien abandona a los personajes sin u real motivo más que un procedimiento desde el inicio pautado, gira sobre el espacio que decide no abandonar, lo que permite no solo que sigamos la escena desde el punto de vista espacial, escuchamos en off aquello que previamente la cámara nos ha dicho o nos dirá que nos encontramos en capacidad de escuchar y nod ejamos de estar, estamos más incluso cuando la cámara abandona a los personajes, porque el espacio comienza a hablarnos, y a la vez su lento movimiento nos invita a querer ver a querer saber más sobre ese mundo que describe. Es un movimiento flotante, pasa, pasa sobre los rostros, encuadra texturas y acciones, movimientos y poses, todo lo toma con un mismo valor, entonces su procedimiento cobra más importancia.

En una de las escenas. A Wilson se le muere el hijo y va a su antiguo pueblo, la cámara sale con él y ahora gira en las montañas mientras registra lo que seguro es un rito funebre en la cultura del personaje. Este giro cobra con más fuerza la dimensión de rito, la cámara flota ahora sobre algo sagrado, sobre uno de los valores sagrados, sobre un paisaje infinito, y no por ello deja de ser el mismo procedimiento de cámara que ha usado a lo largo de las otras escenas, entonces se comprende que la cámara se ha vuelto esa misma medida para todas las cosas.

Es el espectador el interpelado ahí, el que ha sido gracias a esta cámara a este movimiento en espiral o circular que pareciera flotar mientras sigue, abandona, descubre y describe el que hace estremecer en las escenas a aquel que se identifica con ese mundo tan bien registrado.

El mundo burgués, el burgués que poco a poco va perdiendo espacios, el burgués solitario, el burgués vago, e incluso el burgués que pelea para no ser burgués y es más o tan burgués como los otros. El niño el único preburgués que puede participar de todos los espacios, cuestionarlos y transitarlos sin aparentes visos de clase. El niño que solo pide volar, el niño inquieto que puede estar incluso en el rito más sagrado de la película.

Es un cine de maestría este que llega desde Bolivia, que asume uno de los puntos de vista más complicados, pues interpela directamente a la clase alta como lo supo hacer Visconti en Italia o Martel en Argentina, Valdivia un increíble realizador que sin emitir juicio alguno, con un excelente manejo de cámara y un procedimiento excelente hace una película tremendamente política sin discurso directo sostenido sobre el tema.

Apenas quizás para el futuro aparezca difusa en un diario la figura de Evo morales, como marca temporal que le dice. Esto aconteció en este tiempo y es en este tiempo que debe ser pensado.

El signo del caos y el caos del signo

Vi una y quizás la prímera película de quien el Bafici llamó la continuación de Glauber Rocha. Un cineasta brasilero de nombre Rogerio Sganzerla.

Este film "O signo do caos" pone en escena distintas instancias (quiero decir espacios definidos, que no se sujetan a regla alguna y donde los personajes en ellos a la vez que se reconocen se intercambian constantemente) que se repiten y se paralelizan sin un orden aparente.

En blanco y negro, el film comienza con la discusión sobre el brasil y sobre la situación de una película, que un joven defiende y un mayor critica, tan solo sabemos que el film no les pertenece, y que uno admira a su creador y el otro le detesta, ambos versan en ella sobre como el brasil es visto, uno apela a su defensa el otro a su farsa. Estos personajes se van a ir mezclando en otros espacios con otros personajes que van a componer lo que es la puesta en escena del film. Tan solo una maleta cambia de mano, la llevan unos, la llevan otros, la maleta contiene adentro latas de película al parecer vencida o por vencer o una película a guardar para capaz ser vista y comprendida solo en otro tiempo, en ella se lee en inglés "The truth" o algo sobre la verdad puedo haberme equivocado. La maleta transita casi todos los espacios que el film propone y parece ser quizás un leve y único lazo conductor

El film habla del cine, del cine brasilero y del cine americano, y la forma del film se vuelva hacia adentro, como dijo el crítico del bafici y quizás su frase más acertada: "los personajes están en busca de una ficción o alejados de ella puesto que ya hemos sido privados de ella".

Y es verdad, en poco tiempo el film logra imponer su procedimiento, al tiempo que fuertes denuncias se hacen sobre los films brasileros se hacen a su vez sobre el brasil y su relación con el film Americano. Al tiempo, esto se le grita al espectador, los personajes están demasiado exaltados, el realismo pasa como tema no como forma, se habla del brasil, de ese brasil que se vive, es real y está siendo filmado, pero el artificio está puesto en primer plano, lo ficticio, lo demagógico, lo teatral, los personajes no tienen ya continuidad no solo en el espacio sino en el lenguaje. Las cosas se repiten. Los personajes que salen de repente vuelven a estar adentro sin haber para ello explicación posible más allá de relacionar lo visto con el título.

Película a veces imposible, por los cortes abruptos que no cesan de interrumpir, por esos planos que vuelven pero ahora un poco distintos, como otra toma que quiso usarse y que no se quiso dejar por fuera, que dicen lo mismo pero donde ahora un actor falta, una constante repetición un paralelismo con una hermosa chica, una lolita que juega sobre una bandera brasilera con una pequeña bolita de crsital al tiempo que entre copas, burgueses gritan condenas y profesan acciones en contra de una película que quizás podemos pensar es la misma.

Quizás es la repetición y esa mezcla de crítica poética y política en los diálogos con furor, lo que se le puede atribuir de Rochaiano a este director. Sin embargo, en Rocha (cneasta del cinema novo brasilero), si bien hay un principio de repetición y una falta de continuidad, esta no está llevada al extremo de su narración. En rocha su procedimiento se impone por sobre la historia, pero está le sirve y se sirve para constituirse como film, Sganzerla en cambio parece no acreditar en ella pareciéndose más a ese último Rocha de Edad de la tierra y llevando su procedimeinto al extremo, un film que se repite y se cierra sobre si mismo, partiendo su historia en la mitad que vira hacia el color, hacia un aparente desorden de burgueses que gritan por una política en contra del film. Nunca vemos bien el film del que hablan, que juzgan, que sepultan, tan solo algunas imágenes que no corresponden con tan elaboradas frases sobre él. El mundo era en blanco y negro, los pintores de el tiempo pasado eran unos locos.

Así mismo funciona con la banda sonora. El sonido doblado, nunca corresponde con el lipsing de los actores, que siendo portugueses doblan en portugues, es todo una sintonía de discontinuidades, imposibles de ofrecernos una certeza y una explicación sobre lo visto. Apenas si reconocemos el nombre de Morel y de Aurora, aunque no entendamos del todo como se componen con los otros personajes. ¿Serán citas?

Después de ver el film muy poco se puede decir por más de que en él se halla dicho mucho. Es como si demandara demasiado nuestra mirada atenta, demasiado nuestra interrupción y que adquirieramos a fuerza suya los cánones de su representación la invitación a su procedimiento.

ASí el signo es revertido y con él un nuevo cine ha sido propuesto. Un cine a lo Sganzerla. Ya no la historia como motor o tapete de una serie de decires y de una puesta en escena que apela a una percepción sostenida sobre antiguos cánones de representación, quizás el mejor Rocha, sino tan solo un vacío en la continuidad espacio temporal con un leve indicio de narratividad sostenido en un baúl que cae en distintas manos, en espacios que se repiten y se remiten, de los que nunca se pudiera salir, de los que nunca se dice porque se ha entrado, un film que no explica, expone, un film que no narra ni cuenta, denuncia y grita.

Un film que decide en su puesta en escena hacer eco de sus denuncias poíticas, tanto para Brasil como para el cine.

Faltará ver en la obra de este director si dicho procedimiento es sostenido, o si en cambio es esta forma para este film.

Sukurov, lo justo a su tiempo

Después de ver la película de Sukurov "Leyendo el libro del Bloqueo" me impresionó con que honestidad había decidido repensar la historia.

En un formato si se quiere pensado más del lado de lo televisivo, Sukurov decide hacer el siguiente procedimiento; Distintas personas que habitan ahora lo que en su momento fue la ciudad de Leningrado y San Petesburgo; de distintas edades y ocupaciones; leerán los testimonios recopilados en el libro sobre el bloqueo en la ocupación nazi del 42, recopilado por los autores Daniil Granin y Ales Adamovich en el 60.

Anciones, niños, militares, artistas, actores, leerán en un estudio sutilmente ambientado un testimonio de los recopilados en el libro. La instancia audiovisual tan solo saldrá del estudio en la medida en que existe algún archivo visual, fotográfico que haga referencia directamente sobre alguno de los testimonios y tan solo hacia el final de la película, situano en un plano general la plaza.

Lo que me interesa e importa resaltar de este procedimiento es la distancia justa a la medida de su tiempo que se impone Sukurov como autor. Sabiéndolo un gran esteta que ya lo demostro en "el Arca Rusa", o en "Madre e hijo" en lugar de rehacer los testimonios en un melodrama y entonces fabricar una puesta en ecsena, decide hacer del audiovisual un arma de testimonio que responde a aquella pregunta que antes en el 60se hicieron los mismos autores del libro y con la que concluye el film.

¿Por qué? Por qué revivir ese dolor en quienes lo padecieron, pregunta imposible pues es un dolor que no conoce medida mucho menos para quienes no lo vivimos y mucho más para quienes nos es aún por la distancia más difícil de imaginar. La única respuesta dada y la verdad más latente después de más de una hora de testimonios leídos, es que todo eso aconteció, realmente sucedió y es mejor saberlo.

La guerra sucedió, y la ocupación trajo consigo la degradación del ser humano que se refleja en los testimonios con una verdad que cuesta pensar, que cuesta incluso creer. Pero es allí donde se pueden ver los límites de la degradación humana y sus consecuencias. Y es a nuestro tiempo el que le corresponde comprender y conocer que eso es posible y el cómo evitarlo a toda costa. Para evitarlo es necesario conocerlo y más aún que duela.

El dolor del testimonio no puede venir de un film, no puede inscribirse en un género, no puede conmover a la manera del film clásico, tiene en cambio que aparecer con todo su artificio y su puesta en escena (la de estudio que emplea Sukurov) para darle paso al testimonio, para dejar hablar al testimonio en si, que al ser leído nos devuelve en el que lee el rsotro de nosotros mismos, sus modos, sus rostros, no son tan istintos de nuesro tiempo o nuestra cultura y entonces no dejamos de sentirnos implicados en su lectura.

La guerra es leída en los testimonios de quienes la sobrevivieron. El films solo puede hacer el puente justo, sin demasiados artificios entre su comprensión y su precepción. Apenas un vidrió traslúcido, una nieve de fondo sobre unas ventanas maltrechas y una música clásica que entra y se va cada tanto, transitan el film, acompañano a las lecturas y acmpañano al estudio, como si en él conviviera más de una representación. es la doble representación o la riple si se piensa que las imágenes más fuertes vienen necesariamente de las lecturas. Pero esto es solo posible gracias a la puesta en escena elegida del film.

Así entonces el procedimiento de Sukurov le hace justicia al tiempo para el que que fue hecho. Nuestro tiempo. Y demuestra el poder del cine para comunicar incluso lo que como tema le ha resistido y que parecía imposible de ser llevado a la pantalla. La guerra. Hay que enteneder que se filma y desde donde. Solo entonces puede hablarse de una película justa