Berlin 10-90
Juan Henao

“A aquellos a quienes amo,
perdonen lo que he realizado" (Ezra Pound, fragmento de “Cantar CXX”, traducción de Javier Clavo)
Cita en su comienzo Kramer, al poeta de este fragmento, con quien arranca el siglo y a quien el siglo parece deberle el estilo libre y el modernismo, poeta que además es puesto en custodia por americanos por su presunta colaboración con Mussolini.
Dentro de un baño, encerrado, Kramer lo piensa, como un terrible error, alguien con quien haber entrado en el seno de la cultura, pues estar en la cultura y ser parte de ella (podría pensarse) es también a su vez deberse una cuota de responsabilidad por el actual estado de cosas. Un títere quizás. Kramer, comienza su autopuesta en escena. El baño es el lugar para pensarse quizás, demasiado atento o ingenuo en el estado de cosas actual, de su política, de su arte, como Ezra Pound, tratando en el agotamiento del exilio, del encierro, entender su estado de cosas, todas las caídas, la historia, su historia.
La cámara solo describe, siempre suya y su voz en off la sigue, una bañadera, una tina, el goteo, el calefactor.
Desde la intimidad, la bañera y no el lecho, lugar de Hitchcock, de la ficción, estaremos los espectadores junto con él una hora reflexionando el siglo, la política y a Kramer. Un baño, una tina que se llena gota a gota y todo demasiado limpio, demasiado hotel, su lugar de beca ya no más la ficción, sino el documental.
Extraño ha sido el lugar elegido por Kramer, por lo que en él suele suceder, lavar las impurezas. Siempre limpio, el baño es el tránsito de los excrementos y las suciedades, también lugar de la limpieza, de renovarse. Allí Kramer habla, encuadra, reencuadra y permanece. Un espacio, chico, como chica es su cámara posiblemente y como chico es su pantalla con la que establece una comunicación, una continuidad, también pensada es su plano para la llamada pantalla chica, todo acá comienza a hablar de encierro.
Por momentos, la cámara del televisor y la cámara en el baño, parecen superponerse, al acercarse muchas veces el espectador no sabe cual de las dos cámaras se ha acercado, y por momentos, solo vemos la totalidad de la pantalla, cuando por momentos vemos parte del baño y la pantalla, pero la fuerza con que una y otra responden al movimiento hace aparecer y desaparecer la instancia del baño. Cómo si el movimiento siempre estuviera arriesgando la atención de quien lo ve, como si Kramer se desdoblara en un extraño acercarse, alejarse de su misma previa representación, un juego quizás, una experiencia en todo caso.
Kramer, esa figura de prendas sueltas y la cabeza calva, en medio del baño, con una luz que apenas si se le puede ver, se sienta en una silla que previamente a preparado, a decir a su vez que había pensado hacer otra cosa y no la que estamos viendo, donde a su vez pensamos en que pensó en decirnos eso a la hora de hacer la puesta, su autopuesta en escena, todo igualmente preparado, se percibe como natural, actor de si mismo, puesta en abismo.
Con muy poco al parecer, es muy complejo el tránsito, por las palabras, por las imágenes, por el espacio, por el recorte, por el silencio, por las pausas, aquella mirada directamente a una cámara instalada por él, nos invita, nos interpela, pero ante todo como es su mirada adelante y no la nuestra la que él mismo a invitado a mirar, nos deja afuera.
Acá, la imagen no es la que abraza, es la palabra en este solo plano secuencia, la imagen vale más por la presencia, que encuentra su lugar a través de la figura de Kramer y con la palabra en su historia, de sus reflexiones. De su lugar de mirada. Él mismo, temprano nos acerca hacia la potencia de su misma realización, dice en medio del film “El problema del plano secuencia es que compresión y yuxtaposición son dos modos de explotar sentidos hacia el exterior”.
El film sería más largo, menos complejo y más abstracto si fuera silente. Si tan solo estuviera su recorrido, sus reencuadres y aquellos lugares con memorias de balas, con libros citados visualmente, aquella voz inaudible y aquella mirada fija, atenta, inaccesible. Pero la voz le da una profundidad un nuevo contexto, relaciona, aparece, desaparece, a modo de versos libres, de relato histórico, de relato político, de nombramientos, de nombres, de citas. Casi como un corte, como una serie de breves cortes sobre planos que ya no existen. Como si faltara una explicación, justamente los cortes que este mismo sistema por detención y yuxtaposición funcionan en Godard, (En Godard, los cortes de voz, las citas, esa escritura que en la voz se hace fragmentaria a modo de versos libres, tiene un corolario en la imagen. Con Kramer y el recurso de plano secuencia, esta idea se rompe), en Kramer se hacen más complejos, quizás más arbitrarios también, e igualmente más difíciles, por encima de que su tiempo es la continuidad y a su vez la enunciación, es como si la sintaxis de los enunciados fuera por puntos o por versos (Sugiero que en el relato que hace la voz, no hay una lógica secuencial diacrónica, sino una sincronía, que de cierta forma rompe una continuidad si en cambio percibida en la imagen). Mas que una novela, un cuento o un ensayo, es un experimento, con la imagen y con la palabra. Su imagen y su palabra y una y otra relacionadas.
Así construye esa salida a la representación espectáculo que de si mismo podría haber hecho, en la medida en que como dice Comolli “El film es en efecto, el documento de esa afección” (Jean Luois Comolli, Ver y poder “Sobre cuatro Films mutantes –Berlin 10-90”). Palabra e imagen desde Kramer y con Kramer, en una presencia que aparece y desaparece en un tiempo que compartimos pero que nos obliga a tomar distancia. Dos escenas, suyas, que ensaya para nosotros (espectadores)pero antes para él mismo, como dice Comolli, siendo mi lugar ya no más el “goce”, o al menos, no solamente, sino “La afección en el seno mismo de la experiencia filmada el desgarramiento en el velo de la representación” (Ibid) lo que como espectador ante todo comparto con él.